കേരളത്തിൽ ജീവിക്കുന്ന നർത്തകിയ്ക്ക് പറയാനുള്ള ചില കാര്യങ്ങൾ
ഭാരതീയ ശാസ്ത്രീയ നൃത്തകലകളിലെ സൂക്ഷ്മാഭിനയരീതിയിലെ വ്യക്തത സമീപക്കാഴ്ചയെമാത്രം ആശ്രയിച്ചു നിലനില്‍ക്കുന്നു. വലിയൊരു വെള്ള കാന്‍വാസിലെ കൊച്ചു മഷിപ്പൊട്ടാകാന്‍ അതിനു കഴിയില്ല. വലുതില്‍ ചെറുതായി വലുതാവുന്ന കലാകാരന്റെ/ മനുഷ്യന്റെ മാനവികതയല്ല അതിന്. അങ്ങനെയായിപ്പോയാല്‍ അതത് നൃത്തകലകളുടെ പുറംചട്ടയായ അസ്ഥികൂടമായ സങ്കേതം മാത്രം കാണിച്ച് വാ പിളര്‍ന്നു നില്‍ക്കേണ്ടി വരും: നര്‍ത്തകരുടെ ആത്മീയവും ഭൗതികവുമായ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യുകയാണ് പ്രശസ്ത ഭരതനാട്യം കലാകാരി ഡോ. രാജശ്രീ വാര്യര്‍.
നൃത്തത്തോടുള്ള അഭിനിവേശംകൊണ്ടുമാത്രം ഒരു നര്‍ത്തകിക്കു നൃത്താവസരങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുന്നുണ്ടോ? ഉണ്ടാകുന്നുണ്ടാകാം എങ്കിലും കേരളത്തില്‍ സംശയമാണ്. ഇന്ത്യയിലാകമാനവും സാധ്യത കുറവാണ്. കടല്‍ കടന്നാല്‍, പണമുള്ളവര്‍ക്ക് ഇന്ത്യയിലെ പ്രമുഖവേദികള്‍ പരവതാനി വിരിക്കും. കേരളത്തിനു പുറത്താണെങ്കില്‍ കേരളത്തില്‍ ആനയിക്കപ്പെടും, എഴുതപ്പെടും, പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെടും. കേരളത്തില്‍ നൃത്തം ചെയ്യാന്‍ കേരളം വിടണോ? ഇന്ത്യയിലെ അവസരങ്ങള്‍ക്ക് ‘ഇന്ത്യ വിട്ടേ പറ്റൂ’ എന്നത് നല്ല ലക്ഷണമാണോ?
കുറെനാള്‍ മുമ്പ് തിരുവനന്തപുരത്തെ സ്വാതിതിരുനാള്‍ സംഗീത സഭയില്‍ കച്ചേരി അവതരിപ്പിക്കാനെത്തിയ പ്രമുഖ സംഗീതജ്ഞന്‍ ടി.വി. ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ഒരു കലാകാരനിലെ മാനവികതയെക്കുറിച്ച് പറയുകയുണ്ടായി: ”ഭാരതത്തില്‍ എവിടെയിരിക്കുമ്പോഴും ഞാനൊരു മലയാളിയാണ്. ഭാരതത്തിനുപുറത്ത് ഒരു ഭാരതീയന്‍. ഈ ഭൂമിയില്‍ ഞാനൊരു മനുഷ്യന്‍ മാത്രമാണ്.”
ഇപ്പറഞ്ഞതിനോട് ഇങ്ങനെയും ചേര്‍ത്തു വായിക്കാം. ഈ ഗ്രഹത്തില്‍ ഞാനൊരു ജീവജാലമാണ്. ഇങ്ങനെയിരിക്കേ വലിയ വലുപ്പത്തില്‍ ചെറുതായി വലുതാവുന്ന ഒരു മാനവികതയുണ്ട് കലാകാരന്. പക്ഷേ, കലയുടെ അവതരണനേട്ടങ്ങളില്‍ ഈ വിശ്വബോധം തലകുത്തനെ നില്‍ക്കുന്നു. കലാരൂപങ്ങളുടെ ക്ലാസ്സിക്കല്‍ കുടിവയ്പുകളില്‍ ഇത്തരം ബോധങ്ങള്‍ അതതിന്റെ വംശീയധാരണകളെ തിരുത്തിമായ്ക്കുന്ന ഒരുതരം പ്രകടനപരതയിലേക്കും നയിക്കുന്നു എന്നതും സത്യം.
രണ്ട്
കോടാനുകോടി ജന്തുജീവി വര്‍ഗ്ഗങ്ങളുള്ള ഭൂമിയില്‍ മനുഷ്യന്‍ വെറും ഒരു ജീവജാലമായി ചുരുങ്ങുന്നു. വലുപ്പത്തിലെ ചെറുപ്പം. താന്‍ ഒരു ജീവന്‍ മാത്രമാണ് എന്നു വിളിച്ചുപറയുന്ന മേധാശക്തിയുള്ള മനുഷ്യന്‍ ചെറിയ നിലനില്പിന്റെ ബോദ്ധ്യത്തിലൂടെ ജ്ഞാനത്തിന്റെ വലുപ്പത്തെയും തിരിച്ചറിവിന്റെ വിവേകത്തെയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. ഈ വിവേകം, ചെറുത് എന്ന അറിവിന്റെ വലുപ്പമായിക്കാണാം. കലയുടെ വളര്‍ച്ചയില്‍ ഇതെങ്ങനെ കീഴ്‌മേല്‍ മറിയുന്നു?
വലിയ ചുറ്റുപാടില്‍ പലതിലൊന്നായി ചുരുങ്ങുന്ന മനുഷ്യന്‍/കലാകാരന് അവനവനെത്തന്നെ കേവലമായിക്കാണുന്നു. അതായത് പ്രത്യേകിച്ച് ഒരു സൂക്ഷ്മ വിസ്താരത്തിനും സാധ്യതയില്ലാത്ത വെറും ഒരനക്കം മാത്രമായി അവനവനെ ഒതുക്കിനിര്‍ത്തുന്നു. അപ്പോള്‍ ദൂരക്കാഴ്ചയില്‍ ചെറിയ രൂപം ചെറുതായിത്തന്നെയാണു നില്‍ക്കുക. അടുത്തു കണ്ടാലേ ഈ രൂപത്തിന് വലുപ്പമുള്ളൂ. വലുപ്പമുള്ളതിനേ പരപ്പിനപ്പുറമുള്ള ആഴമുള്ളൂ. ആഴത്തിലുള്ള സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ക്കേ കലയില്‍-കലാവതരണത്തില്‍ സാധുതയും സാദ്ധ്യതയും ഉള്ളൂ. കലയിലെ അടുത്തുകാണലിനെ വലുപ്പം എന്നു വിളിക്കാമെങ്കില്‍ വലുപ്പത്തില്‍ വലുതായിത്തന്നെ കല നില്‍ക്കും. സ്ഥൂലക്കാഴ്ചയിലെ ചെറുതായി കാണപ്പെടല്‍ ചെറുതായിത്തന്നെ നില്‍ക്കും. കലാവതരണത്തിലെ മികവിന്റെയോ തികവിന്റെയോ വലുപ്പം അവിടെ കാഴ്ചയ്ക്കു പുറത്താണ്. വലിയ ചുറ്റുപാടില്‍ കലാവതരണത്തെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോള്‍ കാഴ്ചയുടെ വിസ്തൃതിയില്‍ അതതു കലാരൂപത്തിലുള്ള സംസ്‌കൃതി സ്വഭാവം, സ്രഷ്ടാവിന്റെ വ്യക്തിത്വം, സൃഷ്ടിയുടെ ഭാവതലം ഇതൊക്കെ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. വലിയ കാന്‍വാസിലെ ഒരു മഷിപ്പൊട്ടുപോലെ കലയും കലാകാരനും ഒന്നും പറയാതെ നില്‍ക്കും. പൊട്ടിന്റെ നിറം മാത്രമോ, പരപ്പില്‍ അതെവിടെ നില്‍ക്കുന്നുവെന്നോ, ചലിക്കുന്നുണ്ടോ ഇല്ലയോ എന്നൊക്കെ ചിലപ്പോള്‍ അറിയാന്‍ കഴിഞ്ഞേക്കാം. അത്രമാത്രം. പരന്ന മൈതാനത്തിലെ നര്‍ത്തകി എത്ര വേഗത്തില്‍ ഓടിക്കളിക്കുന്നു എന്നുമാത്രം കാണാം. ആഗോളതലത്തില്‍ കാണപ്പെടുന്ന നര്‍ത്തകി വലിയ ജനക്കൂട്ടത്തില്‍ ഏറിയ ശതമാനത്തിനും തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കുന്ന ഒരുതരം പ്രകടനത്തിലേക്കും വഴുതിവീഴും. കലയിലെ പുതുമുറക്കാര്‍ എളുപ്പത്തില്‍ അനുകരണസാധ്യതയുള്ള ഇത്തരം അഭ്യാസങ്ങളെ പിന്തുടരും. സാത്വികമായ സൂക്ഷ്മാനുഭവ അഭിനയ തലങ്ങള്‍ക്ക് ജാഗ്രതയോടെയുള്ള ഭാവപഠനങ്ങള്‍ വേണമെന്നിരിക്കെ അതിനു മെനക്കെടാതെ താരതമ്യേന എളുപ്പവും അനുകരണീയവും ജനക്കൂട്ടബോധത്തില്‍ കയ്യടി നേടിക്കൊടുക്കുന്നതുമായ പ്രകടനതലത്തിലെ അന്ധാളിപ്പുകളായി അവര്‍ കലാവതരണങ്ങളെ മാറ്റിയെടുക്കും. ഇതു പറയുമ്പോള്‍ കലയുടെ സമീപക്കാഴ്ച എന്തിന്? ആര്‍ക്കുവേണ്ടി എന്നൊക്കെ ചിന്തിക്കേണ്ടി വരും. ശാസ്ത്രീയ (ഭാരതീയ) രംഗകലകളിലെ നൃത്താവതരണങ്ങളുടെ കാര്യമാണ് ഇതൊക്കെ എന്നൊന്നുറപ്പിച്ചു പറയേണ്ടി വരും.
ശാസ്ത്രീയ രംഗകലയ്ക്കു സമീപക്കാഴ്ചയിലുണ്ടാവുന്ന വ്യക്തത ദൂരക്കാഴ്ചയില്‍ ഇല്ല. വലുതായി കാണപ്പെടുമ്പോള്‍ സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നതും വലിയ കാഴ്ചകളാണ്. അലോസരമില്ലാത്ത പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സഹൃദയനേത്രങ്ങള്‍ക്കുനേരെ നില്ക്കുന്ന നര്‍ത്തകിയുടെ സര്‍വ്വാംഗ അഭിനയത്തിന് (അംഗപ്രത്യംഗ ഉപാംഗഅഭിനയം) വ്യക്തതയുണ്ടാവുന്നു. ഓരോരോ ചലനങ്ങളുടെയും വിനിയോഗ കാരണം സ്പഷ്ടമാക്കിക്കൊണ്ടും ഭാവവിന്യാസത്തില്‍ അതതു നൃത്തരൂപത്തിലെ തദ്ദേശീയ സ്വഭാവമാതൃകകളെ തെളിച്ചു കാട്ടിക്കൊണ്ടും വൈയക്തികമായ ഇടപെടലുകളെ സാധൂകരിച്ചുകൊണ്ടും സ്ഫടികസങ്കാശമായിത്തീരുന്ന വലുപ്പത്തില്‍ ആ നര്‍ത്തനം അനുഭവവേദ്യമാകും. ഒരു നൃത്താവതരണത്തില്‍ ഇപ്പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങളെല്ലാം കാണപ്പെടുമ്പോള്‍ മാത്രമേ ഭാരതീയ രംഗകലയുടെ തനിസ്വരൂപം എന്ത് എന്ന് ബോദ്ധ്യമാവൂ. രംഗകലകളെ അടുത്തിരുന്നു കണ്ട് ശീലിച്ചിട്ടുള്ള ഗൗരവമുള്ള ആസ്വാദകര്‍ വെറും അവതരണ ലാവണ്യത്തിനപ്പുറം വിഷയ സ്വാംശീകരണത്തില്‍ നര്‍ത്തകിയുടെ കാഴ്ചയെയും നൃത്തസംജ്ഞയിലുള്ള അനുഭവപരിചയത്തിലൂടെ നര്‍ത്തകി ആര്‍ജ്ജിച്ച വ്യതിരിക്തമായ പ്രയോഗരീതികളെയും തിരിച്ചറിയുന്നു.
ഭാരതീയ ശാസ്ത്രീയ നൃത്തകലകളിലെ സൂക്ഷ്മാഭിനയരീതിയിലെ വ്യക്തത സമീപക്കാഴ്ചയെമാത്രം ആശ്രയിച്ചു നിലനില്‍ക്കുന്നു. വലിയൊരു വെള്ള കാന്‍വാസിലെ കൊച്ചു മഷിപ്പൊട്ടാകാന്‍ അതിനു കഴിയില്ല. വലുതില്‍ ചെറുതായി വലുതാവുന്ന കലാകാരന്റെ/ മനുഷ്യന്റെ മാനവികതയല്ല അതിന്. അങ്ങനെയായിപ്പോയാല്‍ അതത് നൃത്തകലകളുടെ പുറംചട്ടയായ അസ്ഥികൂടമായ സങ്കേതം (Technique) മാത്രം കാണിച്ച് വാ പിളര്‍ന്നു നില്‍ക്കേണ്ടി വരും.
വലിയ പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ തൊട്ടുമുന്നില്‍ നില്ക്കുന്ന ഒന്നിന്റെ ആകെമൊത്തം ചലനഭാവമേ ദൂരെയിരിക്കുന്നവര്‍ക്കു കാണാന്‍ കഴിയൂ. അതായത് മുഴുവന്‍ ശരീരംകൊണ്ട് ഉണ്ടാകുന്ന ചലനം-ശരീരത്തിലെ മുഖം, മുഖത്തിലെ കണ്ണുകള്‍, പുരികം, ചുണ്ടുകള്‍ ഇവയൊക്കെ എങ്ങനെ ചലിക്കുന്നു എന്നുള്ള കാഴ്ച ഇവിടുണ്ടാകുന്നുമില്ല എന്നോര്‍ക്കണം. അങ്ങനെയുള്ള വലിയ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരു നര്‍ത്തനം ഇന്ന നൃത്തരൂപമാണ് എന്നൊക്കെ മാത്രമേ തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയൂ. ചിലപ്പോള്‍ ചലനസവിശേഷതകളെ പെരുപ്പിച്ചു കാണിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു നൃത്തരൂപത്തിലെ ഇന്ന ശൈലി എന്നു മാത്രം പറയാന്‍ കഴിഞ്ഞേക്കും. അപ്പോഴും സൂക്ഷ്മക്കാഴ്ച ഉണ്ടാകുന്നില്ല. മനുഷ്യനില്‍ കാണപ്പെടുന്ന മാനവികത കലയില്‍, കലാവതരണത്തില്‍ ഇങ്ങനെയൊക്കെയാവും കാണപ്പെടുക. കേരളത്തില്‍ ‘ഭരതനാട്യ’മായും ഭാരതത്തില്‍ ‘തെന്നിന്ത്യന്‍ ക്ലാസ്സിക്കല്‍ നൃത്ത’മായും ആഗോളതലത്തില്‍ ‘ഇന്ത്യന്‍ ക്ലാസ്സിക്കല്‍ നൃത്ത’മായും കാണപ്പെടും. ഭരതനാട്യത്തിന്റെ സ്വദേശമായ തമിഴ്‌നാട്ടിലാണെങ്കില്‍ ഭരതനാട്യത്തിലെ ‘തഞ്ചാവൂര്‍/പന്തനെല്ലൂര്‍/മേരാറ്റൂര്‍/വഴവൂര്‍ സമ്പ്രദായമായോ’, ഒക്കെ കണ്ടേക്കാം. പക്ഷേ, ഭാരതത്തില്‍ ‘ഭരതനാട്യ’മായും ആഗോളതലത്തില്‍ ‘ഇന്ത്യന്‍ ശാസ്ത്രീയനൃത്തമായും’ ഈ ഗ്രഹത്തില്‍ ഒരു ചലനമായും അത് മാറും. മനുഷ്യനിലെ സവിശേഷചിന്തയായ ‘മാനവികത’ കലാപുരോഗതി
യുടെ ഗുണനിലവാരത്തില്‍ തലകുത്തനെ നില്‍ക്കുന്നു.
വലിയൊരു പരപ്പിനെ ഒരു നൃത്തരൂപത്തിന്റെ ദൂരക്കാഴ്ചയ്ക്കനുകൂലമായ സങ്കേതപ്രകടനംകൊണ്ടു നിറയ്ക്കുമ്പോള്‍, ആകെ ശരീരത്തിനെ ഒരുമിച്ച് ചലിപ്പിക്കുമ്പോഴോ ചലിപ്പിക്കാതിരിക്കുമ്പോഴോ ഉണ്ടാകാവുന്ന ഒരു തരം നിഴല്‍ചിത്രത്തിന്റെ (Silhouette) ഭാവപ്രകാശമേ അതിനുണ്ടാവുന്നുള്ളൂ. വെള്ള കാന്‍വാസിലെ നിറമുള്ള മഷിപ്പൊട്ടിനു പകരം വര്‍ണ്ണവൈവിധ്യമുള്ള കാന്‍വാസിലെ മഷിപ്പൊട്ടായി കലാവതരണം മാറിയാലോ! നിറക്കൂട്ടായി പശ്ചാത്തലം; അതിന്റെ മുന്നില്‍നിന്ന് ചലിക്കുന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം കാണപ്പെടുന്ന നര്‍ത്തകി എന്തു ഭാവമാണ് അതു സൃഷ്ടിക്കുക? മാനവികചിന്തയുള്ള മനുഷ്യന്റെ/കലാകാരന്റെ വിശ്വബോധമല്ല കലയുടെ വിശ്വബോധം. ഈ പ്രപഞ്ചത്തിലെ ഒരു ജീവാണു ആണ് എന്നിരിക്കിലും ആ അണുവിന്റെ സ്വഭാവചലനങ്ങളെക്കൂടി കണ്ടുകൊണ്ടേ കലയിലെ വിശ്വബോധത്തിനു നിലനില്പുള്ളൂ.
ആഗോളപശ്ചാത്തലത്തിലെ ദൂരപ്രതിഷ്ഠിതങ്ങളായ നൃത്താവതരണങ്ങള്‍ നൃത്തകലയുടെ തനതു ക്ലാസിക്കല്‍ കുടിവയ്പുകളായി ധരിക്കപ്പെടാറുണ്ട്. വലിയ ജനക്കൂട്ടത്തിനു ദഹിക്കാത്തതൊന്നും നൃത്തമല്ല എന്നും കരുതപ്പെടുന്നു. രണ്ടായിരം പേര്‍ കാണുന്ന നൃത്തത്തിന്റെ ആസ്വാദനതലം എന്തായിരിക്കും? പലരും പല അറിവിടങ്ങളില്‍നിന്നുകൊണ്ടാണ് കല ആസ്വദിക്കുക. സംഘക്കാഴ്ചകള്‍ക്കുവേണ്ടി നിര്‍മ്മിക്കുന്ന നൃത്തത്തില്‍ സൂക്ഷ്മമായ അഭിനയതലങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകാന്‍ വഴിയില്ല. അഥവാ ഉണ്ടായാലും ദൂരെയിരിക്കുന്ന ഇത്രയധികം ജനം അതു കാണുകയുമില്ല. ജനത്തിന് ആസ്വദിക്കാനല്ലേ നൃത്തം എന്ന ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഉത്തരം കൊടുക്കേണ്ടി വരുന്ന നര്‍ത്തകി അപ്പോള്‍ എല്ലാവര്‍ക്കും മനസ്സിലാകുന്ന നൃത്തം നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. സ്ഥൂലക്കാഴ്ചാശീലങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടിയാണ് കല ഉണ്ടാകേണ്ടത് എന്നുപോലും ആയിത്തീരുന്നു. കഥകളി ഒഴികേയുള്ള ക്ലാസ്സിക്കല്‍ നൃത്തരൂപങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെ വെറും സ്ഥൂല സങ്കേതങ്ങളായി പരിണമിക്കുന്നു. ഇത്തരം അവതരണങ്ങള്‍ എങ്ങനെയാണോ കാണപ്പെടുന്നത്, അങ്ങനെയൊക്കെത്തന്നെയാണ് അവലോകനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതും. സൂക്ഷ്മമായി ഒന്നും കാണാനില്ലെങ്കില്‍ സൂക്ഷ്മമായി എന്തിനെ വിശകലനം ചെയ്യും? ദൂരെയിരിക്കുന്ന സഹൃദയങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി നൃത്തം ചെയ്യുന്ന നര്‍ത്തകി. ആ നര്‍ത്തനത്തെക്കുറിച്ച് വിശകലനം ചെയ്യുന്ന നിരൂപകന്‍.
അപ്പോള്‍ നിരൂപകര്‍ക്ക് കണ്ണില്‍പ്പെട്ടതിനെക്കുറിച്ച് എഴുതാം എന്നേയുള്ളൂ. ശരീരത്തിന്റെ ആകെയുള്ള ചലനസൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ചോ ഊര്‍ജ്ജത്തെക്കുറിച്ചോ മാത്രമേ എഴുതാന്‍ കഴിയൂ. ഇന്നത്തെനര്‍ത്തകര്‍ ബാലസരസ്വതിയേ കണ്ടതിലും അധികം വായിച്ചാണ് അറിഞ്ഞത്. കാണപ്പെട്ടതുതന്നെയാവണം എഴുതപ്പെട്ടതും. ഭരതനാട്യം അത് ഇങ്ങനെയായിരുന്നു എന്ന് ഇന്നു നാം അറിയുന്നത് വളരെ ശ്രദ്ധയോടെ അതിനെ ഉള്‍ക്കൊണ്ട് നിരൂപണങ്ങള്‍ എഴുതപ്പെട്ടതുകൊണ്ടും കൂടിയാണ്. ചതുര്‍വിധ അഭിനയങ്ങള്‍കൊണ്ട് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ശാസ്ത്രീയ നൃത്തരൂപങ്ങളിലെ നാലുതരം അഭിനയങ്ങളും അവയിലെ ധന്യമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളും അനുഭവിച്ചറിയാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട് ചില വായനകളിലൂടെ. ദൂരെയെവിടെയോ ഇരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനുവേണ്ടി നൃത്തം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ആംഗികം എന്ന അഭിനയസവിശേഷതപോലും പൂര്‍ണ്ണമായും സംവദിക്കപ്പെടുന്നില്ല. മുഖാഭിനയത്തിന് പ്രസക്തി ഇല്ലാതാവുന്നു. മുഖമില്ലാതാവുന്ന ഇന്ത്യന്‍ ശാസ്ത്രീയനൃത്തങ്ങളില്‍ ബാഹ്യരൂപത്തിന്റെയോ ചലനങ്ങളുടെയോ സൗന്ദര്യത്തിനുമാത്രമാണു പ്രാധാന്യം. പുതുക്കാഴ്ചയുടെ ലാവണ്യപ്പരപ്പുകള്‍ മാത്രം കണ്ടുശീലിച്ച നവനിരൂപണങ്ങള്‍ ഈ വിസ്തൃതിയുടെ മേന്മയെ മാത്രം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അടുത്ത തലമുറ വായിക്കുന്ന ഭരതനാട്യത്തിന് അങ്ങനെ മുഖം എന്നൊന്നില്ലാതാവുന്നു. ഇതിനിടയില്‍ മുഖമുള്ള ഭരതനാട്യത്തിനു പ്രസക്തിയും ഇല്ലാതാവുന്നു. അംഗോപാംഗ അഭിനയത്തിനു ശ്രദ്ധയെടുത്തിട്ടുള്ള കലാവതരണങ്ങള്‍ ചില നിരൂപകരിലെങ്കിലും ഞെട്ടലുണ്ടാക്കുന്നു. പല നിരൂപണങ്ങളും സാമാന്യ വിഷയങ്ങളുടെ റിപ്പോര്‍ട്ടിങ്ങിന്റെ മാതൃകയിലാവുന്നതും പതിവാണ്. നര്‍ത്തകി ഏത് ഇനം അവതരിപ്പിച്ചു. അത് ആരുടെ കൃതിയാണ്. ശുദ്ധ നൃത്തത്തിന് ഊര്‍ജ്ജമുണ്ടായിരുന്നോ എന്നിങ്ങനെയുള്ള അടിസ്ഥാനപരമായ വസ്തുതകളെമാത്രം നിരത്തി എഴുതുക എന്ന ഒരു രീതിയിലേക്ക് എത്തിനില്ക്കാറുണ്ട് ചില എഴുത്തുകളും. ഇങ്ങനെ, പ്രകടനങ്ങളായി മാറുന്ന നൃത്തങ്ങളുടെ അഭ്യാസപ്പരപ്പില്‍ അവലോകനവും പരക്കുന്നു. ഇനിയുള്ള നര്‍ത്തകിയും നര്‍ത്തനവും നൃത്തമാടേണ്ടത് ഇത്തരം ആഴമില്ലാപ്പരപ്പുകളിലാണ്.
Comments are closed.