ശാരദയിലെ നടി
കേരളസ്ത്രീയുടെ ദുഃഖപാത്രങ്ങളുടെയും സഹനചരിത്രത്തിന്റെയും ദൃശ്യരേഖകള്‍ എന്ന നിലയില്‍ വലിയ സൂക്ഷിപ്പു മൂല്യമുള്ളതാണ് ശാരദയുടെ അഭിനയജീവിതം. കുടുംബത്തിനകത്തെ ദുഃഖത്തിന്റെ ആധികാരിക വ്യാഖ്യാനങ്ങളാണ് ശാരദയിലൂടെ കേരളകലയ്ക്കു സാധ്യമായത്. കേരളത്തിലെ സ്ത്രീകള്‍ കടന്നുവന്ന ദീര്‍ഘമായൊരു ചരിത്രഘട്ടത്തിന്റെ തെളിവാണ് ആ പാഠങ്ങള്‍.
ഈ വര്‍ഷത്തെ ഐ.എഫ്.എഫ്.കെയില്‍ ശാരദ പ്രത്യേകം ആദരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരു വിശകലനം.
ഗീതേട്ടി അങ്ങനെ പറഞ്ഞത് നന്നായി ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു: ”ഷീല നല്ല സുന്ദരിയാണ്. പക്ഷേ, നല്ല നടി ശാരദയാണ്.” അച്ഛന്റെ മൂത്ത സഹോദരിമാരില്‍ ഒരാളുടെ മകളാണ് ഗീതേട്ടി. വല്യമ്മയുടെ വീട്ടില്‍ ചിലപ്പോള്‍ പോകാറുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമയെപ്പറ്റിയൊക്കെ കൂട്ടുചര്‍ച്ചകള്‍ നടക്കാറുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേര് പറഞ്ഞും നടീനടന്മാരുടെ കാര്യം പറഞ്ഞുമൊക്കെ കഴിയുന്നത്ര ആഴത്തെ പ്രതിരോധിച്ചുകൊണ്ട്. അക്കൂട്ടത്തിലാണ് ഗീതേട്ടിയുടെ ഈ വിലയിരുത്തല്‍ വന്നത്. നാല്പത്തഞ്ചു കൊല്ലമെങ്കിലും മുമ്പത്തെ ആ സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ മറ്റു വിശദാംശങ്ങളൊക്കെ മാഞ്ഞുപോയി. ഈ വാക്യംമാത്രം പരിക്കില്ലാതെ ബാക്കിയായിരിക്കുന്നു. ഗീതേട്ടിയോട് മറുത്തൊന്നും പറയേണ്ടിവന്നില്ല എന്നും ഓര്‍മ്മിക്കുന്നുണ്ട്. അതു സമ്മതിക്കാന്‍ ഒരു ബുദ്ധിമുട്ടും തോന്നിയില്ല. ”അതങ്ങനെതന്നെയാണല്ലോ?” എന്നു മനസ്സ് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടാവും.
അന്ന് കേരളം ഗ്രാമങ്ങളുടെ സമുച്ചയമായിരുന്നു. അവികസിതാവസ്ഥയെ ഗ്രാമീണത എന്ന് വിളിക്കുന്ന കാലമായിരുന്നു. ടെലിവിഷന്‍ പ്രതിക്ഷിക്കപ്പെട്ടുകൂടിയില്ല. യാത്രകള്‍ കുറവ്. ദിനപത്രങ്ങളും വാരികകളും വായിക്കുന്നവര്‍ കുറച്ചൊക്കെ ഉണ്ട്. നാടകങ്ങള്‍ കൊല്ലത്തിലൊന്നെങ്കിലും കാണാന്‍ ഗ്രാമങ്ങള്‍ക്കവസരമുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമ ആകര്‍ഷകമായിത്തീര്‍ന്നിരുന്നു. കാണുന്ന ഏറെ സിനിമകളും മധ്യവര്‍ഗ്ഗകുടുംബങ്ങളുടെ കഥകളുള്ളവ. റൊമാന്റിക് റിയലിസത്തിന്റെ വഴക്കത്തിലാണ് സംവിധാനം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. ആദര്‍ശവത്കരണം കൂടുതലായിരുന്നു. കുടുംബത്തിന്റെ മഹത്ത്വം മിക്കവയിലും എടുത്തുയര്‍ത്തപ്പെട്ടു. സരളമായിരുന്നു ചിത്രീകരണശൈലികള്‍. മധ്യവര്‍ഗ്ഗക്കാര്‍തന്നെയായിരുന്നു അവയുടെ സങ്കല്പിത കാണികള്‍ (implied viewers). ഈ കാണിക്കൂട്ടമാണ് ശാരദയെ (ഗീതേട്ടിയെപ്പോലെ) അംഗീകരിച്ചത്.
ശാരദയെ ഏറെ ചിത്രങ്ങളിലും (ആദ്യകാലത്ത്) ഒരു ഗ്രാമീണയുവതിയായും (പില്‍ക്കാലത്ത്) ആ യുവതി വളര്‍ന്നു മധ്യവയസ്‌കയായും വൃദ്ധയായുമാണ് കേരളം കണ്ടിട്ടുള്ളത്. ലാളിത്യം, സരളത, സുതാര്യത എന്നീ ഗുണങ്ങള്‍ ശാരദയുടെ നടനശൈലിയില്‍ വായിച്ചറിയാന്‍ കേരളത്തിന് ശ്രദ്ധയുണ്ടായി. മിക്കപ്പോഴും വഴങ്ങുന്ന (Submissive) ആയ വ്യക്തിത്വമാണ് ശാരദയ്ക്ക് ആവിഷ്‌കരിക്കാനുണ്ടായിരുന്നത്. അവരുടെ വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ (സരസ്വതിദേവി എന്ന പേരോടുകൂടിയുള്ള ജീവിതത്തില്‍) ചെന്നൈപോലുള്ള ഒരു വലിയ നഗരമുണ്ട്. കനകമ്മ എന്ന കണിശക്കാരിയായ മുത്തശ്ശിയമ്മയുണ്ട്. മകള്‍ സിനിമാനടിയാവണം എന്ന് താത്പര്യമുള്ള അമ്മ സത്യവതിദേവിയുണ്ട്. ആന്ധ്രാപ്രദേശത്തെ ഗ്രാമമായ തെന്നാലിയില്‍നിന്നുള്ള മാറിത്താമസിക്കലിന്റെ കഥയുണ്ട്. ഒട്ട് സങ്കീര്‍ണ്ണമാണ് ഈ ആദ്യകാലം. ഇത് ശാരദയായി മാറിയ അഭിനേത്രി ഉള്‍ക്കൊണ്ടത് അടക്കത്തിന്റെയും ഒതുക്കത്തിന്റെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രം വെച്ചായിരിക്കുമോ? എന്നുവേണം വിചാരിക്കാന്‍. ആണധികാരംവഴി കുടുംബത്തിലുണ്ടാവുന്ന വിഷയങ്ങളെ നേരിടുകയല്ല (confront), മറിച്ച് അതിന്റെ ഫലം അനുഭവിക്കുകയാണ് സ്ത്രീയുടെ റോള്‍ എന്നു കാണിച്ചുതരുന്ന കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളെയാണ് മലയാളത്തില്‍ ശാരദയുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പൊതുവേ ആവിഷ്‌കരിച്ചത്. ഈ വഴങ്ങലിന്റെ അനുഭവത്തെയാണ് (അപകടകരമാംവിധം) കാല്പനികവത്കരിച്ച് കേരളത്തിന്റെ പൊതുബോധം ‘ദുഃഖപുത്രി’ എന്ന പദയോഗ (coinage) മായി പാഠവത്കരിച്ചത് (ഇത് ആരാണ് ആദ്യം പ്രയോഗിച്ചത് എന്നു ചെറുതായിട്ട് അന്വേഷിക്കുകയുണ്ടായി, ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ആവശ്യത്തിലേക്കായി. ഉത്തരം കിട്ടിയില്ല). ശാരദയുടെ ചലച്ചിത്രപ്രത്യക്ഷത്തെ (Screen presence) സ്ഥാനപ്പെടുത്താനാണ് ആ പ്രയോഗം ഉണ്ടായത് എന്ന് ഏതാണ്ട് ഉറപ്പിക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു.
സിദ്ധാന്തിക്കാറുണ്ട്-നല്ല ഹാസ്യം അഭിനയിച്ചുണ്ടാക്കാനാണ് ഏറ്റവും പ്രയാസം. ദുഃഖം അഭിനയിക്കാനാണ് ഏറ്റവും എളുപ്പം. ശാരദയുടെ ‘ദുഃഖപുത്രി’മാരില്‍ ഒന്നാമതായി കാണാവുന്നത് ആ സിനിമകളുടെ പൊതുഭാവത്തില്‍നിന്ന് ആ കഥാപാത്രനിര്‍മ്മിതി ഗുണപരമായി വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു എന്നതാണ്. സിനിമ മിക്കപ്പോഴും അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെയും ലളിതവത്കരണത്തിന്റെയും മഹത്ത്വവത്കരണത്തിന്റെയും അരങ്ങുകളായി നിന്നപ്പോഴും ശാരദ നിര്‍വ്വഹിച്ച കഥാപാത്രാവിഷ്‌കരണം സൂക്ഷ്മവും കഥാതഥവുമായിരുന്നു. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനെപ്പോലെ സൂക്ഷ്മദൃക്കായ ഒരു ചലച്ചിത്ര സംവിധായകന്‍ ശാരദയെ വ്യാപാരസിനിമയില്‍നിന്ന് തന്റെ സര്‍ഗ്ഗപാഠങ്ങളിലേക്ക് (‘സ്വയംവര’ത്തിലും ‘എലിപ്പത്തായ’ത്തിലും) സ്വീകരിച്ചുവെന്ന് ഓര്‍ക്കുക. ആ സ്വീകരണത്തിന്റെ രഹസ്യം ഇപ്പറഞ്ഞ കഥാപാത്രാവിഷ്‌കാര ശൈലിയാണ്. അടൂരിന്റെ ശ്രദ്ധ ആ വ്യത്യസ്തതയ്ക്കു കിട്ടിയ അംഗീകാരംതന്നെയാണ് (ശാരദ വ്യക്തിപരമായി, അത് തിരിച്ചറിയുകയുണ്ടായിട്ടുണ്ടോ എന്ന് തിട്ടമില്ല. അതീ ലേഖനസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അത്ര വലിയ കാര്യവുമല്ല).
പ്രകടനാത്മകമല്ല (loud) ശാരദയുടെ നടനശൈലി. അല്പംകൊണ്ട് അധികം എന്ന കലാതത്ത്വം അതില്‍ പുലരുന്നു. അവര്‍ തെലുഗില്‍ പോലീസുദ്യോഗസ്ഥയായിട്ടൊക്കെ അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നറിയാം. അത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍പ്പോലും വല്ലാതെ തിളങ്ങാതിരിക്കാനുള്ള ശ്രദ്ധ അവര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നു. ലോകധര്‍മ്മിയാണ് നടനം എന്ന പ്രതീതിയാണ് ശാരദ ബാക്കിയാക്കുന്നത്. ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവിലെ (പി. ഭാസ്‌കരന്‍/1967) അമ്മുക്കുട്ടി എന്ന (തീര്‍ച്ചയായും ഗ്രാമീണയുവതി) കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരം കാണിച്ചുതരുന്നത് മനോരോഗിയായ വേലായുധനെപ്പോലെ താനും പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ബന്ധത്തിലാണ് എന്നാണ്. അത് എം.ടി. വാസുദേവന്‍ നായരുടെ ചെറുകഥയിലോ തിരക്കഥയിലോ ഇല്ലാത്ത ഭാവതലമാണ്. ആ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കഥാസാഹചര്യങ്ങളോട് ശാരദ എന്ന സൂക്ഷ്മ സംവേദനശക്തിയുള്ള കലാകാരി പ്രതികരിച്ചുണ്ടാക്കിയ ഒരു പാഠമാണത്. അതിനാല്‍ കഥയ്ക്കായുള്ള മുഖ്യകഥാപാത്രത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരത്തിനായുള്ള ഒരു സഹായകവ്യക്തിത്വം എന്ന ഉപകരണസ്ഥാനത്തുനിന്ന് അമ്മുക്കുട്ടിയുടെ കഥാപാത്രം ഉയരുകയും സ്വവ്യക്തിത്വം അനായാസമായി സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ കാണികള്‍ക്ക് ഈ പാഠം എത്രമേല്‍ രൂപീകരിച്ചെടുത്തുവെന്ന് പറയാനാവില്ല. ഇന്ന് ‘ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്’ വീണ്ടും കാണുമ്പോള്‍ വല്ലാത്തൊരു കലാനുഭൂതിയായി തെളിയുന്നത് ഈ കാര്യമാണ്. അമ്മുക്കുട്ടി (നായര്‍) കുടുംബവ്യവസ്ഥയുടെ തടവുകാരിയാണ് എന്ന്, സ്ത്രീയെ ആണ്‍കോയ്മാവ്യവസ്ഥ അതിന്റെ സുഗമമായ നടത്തിപ്പിനായി സങ്കല്പിക്കുന്നത് തടവുകാരിയായിട്ടാണ് എന്ന് സ്വന്തം സൂക്ഷ്മാഭിനയങ്ങളിലൂടെ വ്യക്തമാക്കാന്‍ ശാരദയ്ക്കു കഴിയുന്നുണ്ട്. വേലായുധന്റെ ഭ്രാന്തും ചങ്ങലയും ഈ ദീര്‍ഘകാല തടവുകാരിയുടെ പ്രമേയത്തെ ഊന്നിപ്പറയാനുള്ള കഥാഘടകങ്ങളായി കാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള അഭിനയഘടനയാണ് ശാരദ ആവിഷ്‌കരിച്ചത്.
1968-ലാണ് ‘തുലാഭാരം’ (എ വിന്‍സെന്റ്) വന്നത്. ഇവിടെ ശാരദയുടെ കഥാപാത്രം വിജയ (എന്തൊരു പേര്) ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ വഴങ്ങുന്നവളല്ല. വിജയ ദുഃഖത്തില്‍ വീഴുന്നു; അവളതിനോട് പൊരുതി ജയിക്കുന്നില്ല. ആ നിലയ്ക്ക് Submissive ആണ് എന്നു പറയാം. പക്ഷേ, തന്റെ പട്ടിണികിടക്കുന്ന കുട്ടികളെ കൊല്ലുന്ന അമ്മ എന്ന പ്രരൂപം ഇന്ത്യയ്ക്ക് പരിചയമുള്ളതല്ല. സ്വാതന്ത്ര്യം കിട്ടി ഒരു ദശാബ്ദം കഴിഞ്ഞാണ് ഈ നിലയ്ക്കുള്ള ഒരു വിമര്‍ശനപാഠം ഉണ്ടാവുന്നത്. ആ ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ വഴങ്ങിനില്പല്ല ഉള്ളത്-ഇരുണ്ട പ്രതികാരമാണ്. നിയമവ്യവസ്ഥ വ്യാഖ്യാനവ്യവസ്ഥയുംകൂടിയാകയാല്‍ തെളിവുകള്‍വെച്ച് ആ യുവമാതാവിനെ തൂക്കിലേറ്റാന്‍ സന്നദ്ധമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. കുടുംബം, നിയമവ്യവസ്ഥ, രാഷ്ട്രീയാധികാരം എന്നിവയുടെ വിചാരണയായിത്തീരുന്ന ചലച്ചിത്രമാണ് ‘തുലാഭാരം’. തിരക്കഥയിലെ അതിഭാവുകത്വത്തെ സ്വന്തം അഭിനയതത്ത്വംവെച്ച് കഴിവതും എഡിറ്റുചെയ്തുകൊണ്ടാണ് ശാരദ 
വിജയയായി പെരുമാറിയത്. ദുഃഖത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരം Submissive ആയിട്ടല്ലാതെയും ആവാം എന്ന് മലയാളസിനിമയില്‍ ആദ്യമായി തെളിഞ്ഞത് ഈ അഭിനയ പദ്ധതിയിലൂടെയാണ്. ബ്ലാക് ആന്റ് വൈറ്റ് എന്ന വര്‍ണ്ണസങ്കേതവുമായും ഈ രീതി ഇണങ്ങിപ്പോകുന്നതായി കണ്ടു.
‘സ്വയംവര’ത്തില്‍ (അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ 1972) കുടുംബബാധ്യതയാണു വിഷയമെന്ന് പറയാം.സ്വന്തമായി ഒരു കുടുംബം ഉണ്ടാക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിലെ ട്രാജഡിയാണ് നിരവധി സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക ഏകകങ്ങളോടെ ‘സ്വയംവര’ത്തില്‍ വരുന്നത്. ഇതും (രാഷ്ട്രീയമായി) സ്വതന്ത്രഭാരത വിമര്‍ശനമാണ്. സീത എന്ന കഥാപാത്രപ്പേരുതന്നെ സിനിമയെ ഇന്ത്യന്‍ ആഖ്യാനമാക്കാന്‍ സഹായകമാണ്. ഇവിടെ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ വിലക്കുകളില്ല. ജാതി-മതം ഇതൊന്നും വിഷയമാക്കുന്നില്ല. എങ്കിലും ജീവിതം പരാജയപ്പെട്ടുപോകുന്നു. ശാരദ മുമ്പേ അഭിനയിച്ച (മലയാള) സിനിമകള്‍ നല്കിയ സാംസ്‌കാരികാനുഭവം മലയാളികള്‍ ഈ ‘സ്വയംവരം’ കണ്ടപ്പോള്‍ ആസ്വാദനത്തെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടാവാം. വേറൊരു ശൈലിയിലുള്ള നിര്‍മ്മിതിയാണിത് എന്നതിനാല്‍ തന്റെ സഹജമായ മിതത്വത്തെ നന്നായി ഉപയോഗപ്പെടുത്താന്‍ ‘സ്വയംവര’ത്തില്‍ ശാരദയ്ക്കു കഴിഞ്ഞു.
Comments are closed.